فكر نمي‌كنم كسي يا كساني نشسته و تصميم‌گرفته باشند كه اين نام را روی شعر سال‌هاي اخير بگذارند. ما موقعيت‌ها و زمان‌هايي را در جريان شعرنو پشت‌سر گذاشتيم كه يكي از شاخص‌ترين دوره‌هايش در دهه 40 اتفاق افتاد و شايد آسان‌ترين نوع نامگذاري همين باشد؛ يعني شعري كه در دهه خاصي اتفاق افتاده است و يكي از دهه‌هايي كه اتفاق مهمی در آن افتاد، دهه 70 بود.
البته نام‌هاي ديگري هم در دهه هفتاد مطرح شد. مثلاً خودم روي عنوان «شعر پيشرو» تأكيد داشتم؛ يعني شعري كه تجربي است و از الگوهاي شعري قبل از خودش قصد عبور دارد. در عين حال مخالفتي هم با  «شعر دهه هفتاد» ندارم؛ چون به نوعي حركت خاص كه در اين دهه بود، اشاره مي‌كند. اما شايد بتوان براي آن چه در شعر دهه هفتاد اتفاق افتاد، نامگذاري جدي‌تر و مناسب تری كرد. من باتوجه به سليقه و ذهنيتم آن را «شعر پيشرو» نامگذاري كرده‌ام.

خب از حرف‌هايي كه زديد، ما بايد اين طور فكر كنيم كه با شعري روبه رو بوده‌ايم كه متفاوت و متمايز ازشعر قبل از خودش بوده. بنابراين حتماً مؤلفه‌هايي دارد كه در شعرهاي گذشته نبوده. آن مؤلفه‌ها در شعر دهه هفتاد چه چيزهايي است؟

نمی دانم يادت هست كه در شماره دوم مجله "كارنامه" مقاله‌اي داشتم با عنوان "جاي دوربين‌ها عوضي شده است". شايد بتوانم بگويم اولين مقاله‌اي بود كه به تغيير و تحولاتي كه در شعر فارسي در حال انجام بود، مي‌پرداخت. آن جا سعي كردم این مولفه ها را به شكل فهرست‌وار ذكر كنم.
البته شايد برخي از آن مؤلفه‌ها در گذشته هم بوده يا كارآيي داشته، اما به اين شكل كه در شعر دهه هفتاد نمود پيدا كردند، قبلاً چنين نمودي نداشتند. يكي از اين ها بحث خصوصيات زباني شعر دهه هفتاد است. البته اين ويژگي صرفاً در دهه هفتاد نيست و در هر دوره‌اي زبان شعر دچار تحول مي‌شود، اما در دهه هفتاد ما از زبان ادبي فاصله بسیاری گرفتيم و به زبان‌ محاوره و زنده و به اصطلاح غيرشعري نزديك شديم...

خب ظاهراً خيلي منصفانه حرف مي‌زنيد. پس مدعي يك «انقلاب كپرنيكي» در زبان نيستيد، بلكه مي‌گوييد زبان شعرنو فارسي مرحله به مرحله تغيير كرد و جلو آمد تا به دهه هفتاد رسيد؟

بله، تغيير و تحولات زباني در شعر هفتاد، اين طور نبود كه خيلي ناگهاني و بدون پیش زمینه ايجاد شود. اين تغيير و تحولات خواست دوران ما بوده، نه خواست شخصي يك شاعر يا چند شاعر. اولين مشخصه شعر در دهه هفتاد، فاصله گرفتن از زبان ادبي رايج بود. دوم بهره‌گيري از امكانات هنرهاي ديگر بود؛ يعني امكانات بياني سينما و موسيقي و رمان و تئاتر و نقاشي در شعر دهه هفتاد نمود بيشتري دارد.
تأكيد مي‌كنم كه امكان دارد همين امكانات را در شعر گذشته هم پيدا كنيم، ولي در شعر دهه هفتاد خيلي بيشتر و بهتر به‌كار گرفته شده. در واقع شعر در دهه هفتاد براي اين كه بتواند به زندگي نزديك بشود، مجبور شد پوسته‌ها و چارچوب‌هايي را كه در آن بود،بشكند و به چارچوب‌هاي تازه‌اي برسد. مسئله‌ مهم ديگر در شعر دهه هفتاد اين بود كه اصولاً شعر فارسي «موضوع‌گرا» و «موضوع‌مدار» بود؛ يعني شعر درباره موضوع‌هاي مشخصي سروده مي‌شد و «مركزهاي موضوعي» در شعر دهه‌هاي قبل كاملاً مشخص است . در حالی که در شعر دهه هفتاد شما شعرهايي مي‌بينيد كه فاقد «مركزهاي موضوعي» است. ما از موضوعات و مفاهيم عام در شعر هفتاد گذر كرديم تا شعرمان فرديت و تشخصص بهتري بگيرد.

اگر منظور اين است كه "افق‌هاي معنايي" و "موضوعات و مفاهيم" به "ژرف – ساخت"هاي شعر رفت، خب بله اتفاق جالب و خوبي است. اما اين ماجرا كه ريشه‌دار است؛ چنين كاري را ما در شعر "هوشنگ چالنگي"، "شاملو" و "احمدرضا احمدي" مي‌بينيم.ممكن است فقط يك نمونه شعر از دهه هفتاد بدهيد كه در آن، اين حركت از «رو – ساخت» شعر به «ژرف – ساخت» به شكلي كاملاً نو و تازه اتفاق افتاده و يك شيوه نو و بدعت باشد؟

 اگر بخواهم في‌البداهه مثال بزنم ، مجبورم از خودم مثال بزنم! در كتاب «دارم دوباره كلاغ مي‌شوم»، شعري دارم كه حالتي دراماتيك و اجراي صحنه‌اي دارد:

 دست به سينه راضي نيستم    نايستيد!

 كمر خم نكنيد لطفاً

 كلاهي را كه بر سرنداريد

 نمي‌توانيد    برنداريد!

 دست نگهداريد...

 چيست كه بر دوش من انداخته‌ايد؟

 با شما هستم!

 چه مي‌كنيد؟

 من كه اين جا به شما نزديك ترم

 به خدا راست مي‌گويم

 روي اين بلندي مي‌ترسم كه بايستم

گيج مي‌رود سرم

 كف‌ برای چه مي‌زنيد؟

 نزنيد!

 اين شعر را به عنوان يك نمونه ذكر كردم. در اين شعر هيچ نوع مفهوم و موضوع عام پيدا نمي‌شود. در مرحله تأويل شايد بتوانيم آن را ارجاع بدهيم به مسائل يا موضوعاتي، اما درون شعر هيچ موضوعي مشخص نيست. شعر را بعد از اين كه مخاطب خواند، براساس زاويه ديد خودش از آن برداشت‌هايي مي‌كند، اما هيچ مركز موضوعي و مفهومي در اين شعر پيدا نمي‌كند. اين نوع شعر براي اين به وجود آمد كه شاعران با تجربه‌هاي زيستي متفاوتي رو به رو بودند و قالب‌هاي ايدئولوژيك با فروپاشي رو به رو شده بود. دراین دوران دست‌ ما از فرمول‌ها و كتاب‌هايي كه بخواهد عكس زندگي را بگيرد و نشان بدهد، خالي بود. شاعر هميشه مي‌خواهد تجربه‌اش را به بي‌واسطه‌ترين شكل ممکن به زبان بیاورد و هرچه به این خواست بهتر عمل کند ، شعرش نوتر و زنده‌تر خواهد بود.

 من و شاعران ديگري از نسل پنجم شعر نو، سعي كرديم از موضوعات كلي دور شويم. اگر شاعري بخواهد الان از عشق بگويد، بايد از خود نام «عشق» صرف‌نظر كند و تجربه‌اش از عشق را نشان بدهد و اين اتفاقي مهم بود كه در شعر هفتاد شكل گرفت. در حوزه فرم هم در شعر دهه هفتاد اتفاقات خوبي افتاد؛ به ويژه در شعر بلند. در اواخر دهه هفتاد بود كه نمونه‌هايي از شعرهاي بلند با فرم خاص و متفاوت را ديديم. در واقع به لحاظ فرميك چندپله شعر بلند را به جلو برديم؛ در مقايسه با كارهاي بلند «نيما»، «شاملو» يا «سهراب سپهري». در كتاب «پاريس در رنو» كار «علي عبدالرضايي» شعري به همين نام هست كه در مقايسه با كار نيما يا شاملو، كاري تجربی تر است. مثلاً در شعر بلند «مرغ آمين» سروده «نيما يوشيج»، با يك «مركز موضوعي» و روایتی خطی رو به روییم . در واقع اين شعر نيما همه چيزش در «مركز موضوعي‌»اش خلاصه می شود. در شعر"صداي پاي آب" هم همين طور ما با یک موضوع مشخص  رو به رو هستيم. در واقع انگار اين شعرها «منظومه» اند . در حالی که در شعر «پاريس در رنو» شما اين «مركز موضوعي» مورد ادعا را نمي‌بينيد و شعر «چندمركزي» و " چند موضوعی" است. در عين حال فرم شعر عبدالرضايي آزادتر و عناصر پديدآورنده فرم‌، خلاق تر و نوتر است.
شعر «عبدالرضايي» فرم «تخريب – ساختي» دارد؛ يعني مدام مي‌سازد و تخريب مي‌كند و در نتيجه اگر «بافت بيروني» اين شعر ظاهراً گسيخته به نظر می رسد ، دليلش همين فرم‌ خاص «تخريب – ساختي» است. نمونه ديگر اين نوع شعرها، شعر بلند خودم است با نام «چهار دهان و يك نگاه» كه جزو اولين تجربه‌هاي شعر چندصدايي در زبان فارسي به شمار می رود و آن جا هم مركز مشخصي وجود ندارد و راويان گوناگون و روايت‌هاي گوناگون در كنار هم قرار مي‌گيرند. اين شعر يك كوشش فرميک تازه و بي‌بديل است. به هر حال اين ها تجربيات تازه‌اي بود كه از كارهاي من و عبدالرضايي شروع شد و ادامه پيدا كرد.

چندبار به «مركز موضوعي» و "مركز گريزي" اشاره كرديد. من قبول دارم كه كار شعر معنارساني و گزارشگرانه بودن (مثل مقاله) نيست؛ بلكه شعر بايد يك فضا توليد كند و آن فضا، روح و فكر ما را به كار گيرد و درگير كند، اما شعري كه فقط «مركز گريز» باشد، به...

بگذار يك نكته‌اي را روشن كنم. معنا در هنر يك چيز وسيع است. معنا ارتباط ايجاد كردن خلاق ميان دو پديده‌اي است كه ظاهراً با هم بي‌ارتباط هستند؛ البته اين ذهنيت من است. آن چه در مفهوم متداول از «معنا» وجود دارد، يك نوع «كپسوله‌» كردن (شكل مشخص دادن) به مفاهيم ذهني است؛ مثلاً اين جمله كه: «آزادي نياز انسان است» يك معنا به شكل متداول است. تو درست اشاره كردي، در شعر و هر هنر ديگري معناگريزي بوده است، اما كم تر شعري را مي‌شود مثال زد كه فاقد "مركزهاي موضوعي" باشد. به عنوان مثال، شعر "مرثيه براي فروغ" شاملو موضوع کاملا مشخصي دارد...

همين شاملو كه چندبار اسمش را آورديد، اگر شعرهايی به قول شما «معناگرا» و تك‌معنايي دارد، در كنارش شعري دارد كه زبان و فرمي استثنايي دارد. مثلا همين سطر «اقاقيا را بميرم» فاقد معناست، اما تفسيرها و تأويل‌هاي زيادي از آن شده و مي‌شود. پس آن چه شما مي‌گوييد، در كار شاملو هم بوده و تجربه شده...

من در همان مقاله‌اي كه به آن اشاره كردم (جاي دوربين‌ها عوضي شده است)، به همين تجربه‌ها و ريشه‌ها اشاره كرده‌ام. اما موضوعي كه نبايد به آن بي‌توجه بود، اين است كه اين نوع شعر (مركزگريز) در دهه 40، 50 و 60 يا در شعر شاملو و ديگران جريان مسلط نبوده. وقتي در دهه 40 فضاي عمومي شعر ما شعر ايدئولوژيك بوده، امكان اين كه بخواهند به نكاتي مثل زبان و كارهاي زباني و موضوع گریزی و غیره توجه كنند، عملاً وجود نداشته.
در ادامه حرف‌هايي كه زديم، بگويم كه شعر نو از نظر وزني دو تجربه مهم را پشت‌سر گذاشته: اول تجربه وزن نيمايي، بعد هم شعر سپيد. تحولي كه شاملو در وزن ايجاد كرد، يك تحول سرنوشت‌ساز بود. زبان فارسي از منظر موسيقي و امكانات موسيقيايي بسيار غني است، اما صدها سال در وزن عروضي گير كرده بود. نيما وزن را توسعه داد، اما قواعد پایه ای وزن  عروضي را رعايت مي‌كرد. شاملو اما وزني را در زبان فارسي كشف كرد كه تا الان هم جواب مي‌دهد؛ من اسم كشف و تلاش  «شاملو» را مي‌گذارم «وزن كيفي». در همان دوره"احمد رضا احمدي" سعي كرد از «شاملو» هم رهاتر كار كند، اما تجربه‌اش در موسيقي شعر و وزن، ناتمام بود و ناقص ماند. در شعر هفتاد اما شعرهايي مي‌بينيد كه بي‌آن كه در وزن شعر سپید شاملویی بگنجد، احساس وزن و موسيقي را به شما القا مي‌كند. اگر شاملو وزن عروضی را برداشت، در عوض كلمات كلاسيك رایج در نثر وشعر قرن 5 و 4 را در شعرش آورد تا جاي خالي وزن را پر كند.

اين نكته كه گفتيد، در شعر شاملو يك ويژگي است. او توانست با يك زبان قرن پنج و ششمي، شعري با مفاهيم و ضرورت ها و خواستگاه‌هاي اجتماعي زمان خودش بگويد. پس آن چه گفتيد، نقطه ضعف نيست؛ ويژگي و قوت شعر شاملو ست.

بله، شاملو توانسته زبان امروز فارسي را با زبان گذشته فارسي آشتي بدهد و از تلفيق اين ها به يك زبان خاص و برجسته برسد. اما وقتي می گویم يك عقب رفت تاريخي در شعر شاملو يا تعدادي شاعر ديگر وجود دارد، به اين دليل است كه فكر مي‌كنم شعر زنده و دوران‌ساز، شعري است كه تاكيدش بر زبان زنده دوران خودش باشد؛ به اين دليل كه «تجربه انساني در زبان وجود دارد» و كاربرد پيدا مي‌كند. اگر من يك انسان قرن بيستمي هستم و در ايران زندگي مي‌كنم، طبيعتاً زباني كه در قرن بيستم ايران رايج است و من و ديگران با آن حرف مي‌زنيم، مي‌تواند براي من حامل اين تجربه بشري باشد. نه اين كه بگويم اين يك قانون است؛ شاعر مي‌تواند از زبان بهره بگيرد و يك زبان ذهني ايجاد كند و شاعراني هم هستند كه اين كار را مي‌كنند. البته به گمان من شعر چنين شاعراني (كه يك زبان ذهني و دور از زبان رايج جامعه دارند) شعري مُرده است.

تا اين جاي گفت و گوي ما، حرف هاي تان خيلي متعادل و سنجيده بود؛ به خاطر همين فكر مي‌كنم درباره بحثي كه الان دربارة شاملو داريم، كمي با تأمل و آرامش بيشتري حرف بزنيد. آن چه محققان و منتقدان ادبي مي‌گويند، با حرف هاي شما متفاوت است. در واقع حرف محققان ادبيات فارسي اين است كه "شاملو" زبان فارسي و شعر فارسي را گسترش داد.

ما كه به اهميت شعر شاملو و تلاش او در شعر شكي نداريم. در اين كه شاملو به زبان فارسي خدمت كرده، چند و چوني (بحثي) نيست. نقد من درباره موسيقي شعر شاملو، به علت رسيدن به موسيقي در شعر امروز ايران است و جواب دادن به اين سوال كه چرا وزن شعر سپيد ديگر شاملويي نيست؟ حتي در مقاله‌اي با عنوان «فاصله‌گيري از شعر سپيد شاملويي» كه در مجله «كِلك» (چند سال قبل) چاپ شد، به همين موضوع پرداختم و ريشه‌يابي كردم كه چرا اين اتفاق افتاده. يك بار ديگر مي‌گويم عبور از وزن و موسيقي شعر شاملو، به معناي بي‌اهميت بودن شعر شاملو نيست، بلكه يك ضرورت بوده كه بايد انجام مي‌شده. نقدي كه الان درباره "اومانيسم آرمانگرايانه" شاملو و نيما مي‌شود، در واقع نقد افق ديد شاعر در دوره خودش است، نه اين كه او را با معيارهاي الان بسنجيم.

پس معناي حرف هاي تان نفي عملكرد شعري شاملو نيست، بلكه توضيح شعر شاملو در دوره خودش و دوره ماست.

بله. بعد از مرگ شاملو، من مقاله‌اي نوشتم و به تمام دستاوردهاي شعر شاملو و تلاش هاي او اشاره كردم.

يكي از نقدهايي كه شاعران دهه 40 و 50 به نسل من و شما مي‌كردند، اين بود كه شعر هم‌نسلان ما نه تنها معنا و مفهوم ندارد، بلكه موسيقي هم ندارد و به اين واسطه حتي لذت‌خوانشي هم ندارد. اين نقد و نگاه در تعارض با حرف شما درباره موسيقي در شعر دهه هفتاد است.

اين دوستان چون با عادت ذهني خودشان از موسيقي در شعر، در شعر ما دنبال موسيقي مي‌گشتند و با معيارهاي خودشان «موسيقي» را در شعرما پيدا نمي‌كردند، فكر مي‌كردند در شعر ما با فقدان موسيقي و وزن رو به رو هستند. من سال ها پيش فكر كردم كه چرا اغلب شاعران نسل‌هاي گذشته، شعر ما را فاقد معنا و مفهوم می دانند ؟ بعد متوجه شدم چون آن كلمات و مفاهيم عام را كه آن ها در شعرشان داشتند، ما در شعرمان به كار نمي‌گرفتيم، فكر مي‌كردند شعرمان بي‌معنا و تفننی است! در حوزه موسيقي هم همين‌طور است؛ چون با همان عادت ذهني از موسيقي شاملويي به سراغ شعر ما آمدند و آن را در شعر ما نديدند، فكر مي‌كردند كه شعر ما فاقد موسيقي است. من در دهه 50 كه به شعر علاقه‌مند شدم و شروع كردم به شعر خواندن، يادم هست كه شعرهاي شاملو را چندين بار مي‌خواندم تا بفهمم آن ها را چه طور بايد خواند و چه طور بايد فهميد. بعدها كه شاملو اشعارش را دكلمه كرد و به صورت نواركاست بيرون داد، كمكي شد به مخاطبانش تا لحن و موسيقي شعرهايش را بهتر درك كنند و اشعار شاملو را مثل خودش (با لحن و موسيقي شاملو) بخوانند. حالا درباره شعر ما هم  همین مشکل وجود دارد. بگذاريد مثالي بزنم: بارها پيش آمده كه وقتي جايي شعر مي‌خوانم، مخاطب آمده به من گفته كه چه قدر شعرت را خوب مي‌خوانی. او تا به حال متوجه لحن‌ها و موسيقي نهفته در شعرم نشده بود. من بدترين نمونه‌هاي شعر دهه 40 را مي‌توانم به زيبايي پشت ميكرفن دكلمه كنم. مي‌دانيد چرا؟ چون لحن خطابي و موضع خاصي در اكثر شعرهاي آن دهه است و اين خصلت سبب مي‌شود كه شعر حتي اگر بسيار بد باشد، لحن پرطنطنه و جذابي داشته باشد. خب اين ويژگي اين طور شعرها الان ديگر در شعر ما نيست. به همين دليل، پيدا كردن موسيقي و وزن خاص شعرهاي ما مقداري با دشواري صورت مي‌گيرد؛ چون تازه است و كم تر درباره‌اش نوشته‌اند تا به مخاطب كمك كند. ما فضاي حمايتگر ( نقد معطوف به جريان شعري نسل نو) نداشتيم و اين يك مشكل جدي براي آشنايي با شعر ماست.

صادقانه بگويم؛ من فقط در چند شعر «علي عبدالرضايي»، «رضا چايچي» و چند شعر از خودتان اين عنصر موسيقي و لحن را مي‌بينم.در شعرهاي ديگر از نسل ما به ندرت اين عنصر موسيقي و ريتم و لحن را ديده‌ام.

بله، ممكن است در خيلي از شعرهاي نسل ما اين عنصر موسيقايي كم تر ديده شود. دليلش اين است كه اين وزن و موسيقي، تازه و يك تجربه جديد است و به زمان بيشتري نياز دارد تا به پختگي برسد . الان در شعر شاعران جواني كه این تجربه را تداوم داده اند، كم تر چنين مشكلي (كمبود يا فقدان موسيقي) ديده مي‌شود. يك نكته‌اي را هم دقت كنيد؛ موسيقي در شعر نسل‌ ما به نوعي دروني‌تر شده و سر و صداي آن كم تر است! بنابراين دريافت آن كمي دشوار می شود.

اين عنصر موسيقي كه گفتيد، در شعر «پگاه احمدي» هم وجود دارد؟ مي‌توانيد نمونه‌اي از آن بدهيد؟

يادتان باشد كه وقتي ما درباره يك جريان شعري و نكات قوت و تاثير آن صحبت مي‌كنيم، به نمونه‌ها و شاعران قوي و موفق آن اتكا مي‌كنيم. نمونه‌هايي كه از زير دست شاعراني بيرون آمده كه استعداد كم تر و تمرين و تلاش كم تري داشته‌اند، اصل مطلب را كم رنگ نمي‌كند و دليل نمي‌شود. بله، ما انبوهي "شبه شعر" داشتيم از دوستان هم نسل خودمان، اما ملاك ما آن طور شعرها و شاعران نيست، بلكه ملاك ما شاعران و شعرهاي موفق است.اما چون به يك شاعر خاص (پگاه احمدي) اشاره کردی، اين طور بگويم: در بین شعرهاي «پگاه احمدي» هم شعرهايي هست كه از منظر موسيقي من را ارضا مي‌كند .شاید تعدادشان خيلي كم باشد، اما همان چند شعر خوبش، غناي عاطفي و موسيقي خاصي دارد و زبانش دچار دست‌انداز و ضعف تاليف نيست.

به اين اشاره كرديد كه درباره شعر دهه هفتاد اطلاع‌رساني درستي انجام نشده و نقدهايِ معرفي‌كننده كمي درباره آن بوده. خب اين مصاحبه خودش يك تريبون است. از اين تريبون، مباني زيبايي‌شناسي و موسيقايي شعر دهه هفتاد را بگوييد!

همان طور كه گفتم، زبان شعر ما به زبان زنده گفتار نزديك تر شده و طبيعتاً وزن شعرها و تكيه‌گاه هاي عاطفي و لحن آن هم به زبان امروز نزديك تر شده. مي‌خواهم بگويم بدون درك ضرورت هاي اين كه چرا زبان ما به زبان زنده امروز نزديك شده، مخاطب نمي‌تواند موسيقي شعرما را از درون شعرمان كشف كند. به عنوان نمونه، شعري از «ابوالفضل پاشا» را مي‌خوانم و بعد درباره موسيقي و عناصر ديگر آن صحبت مي‌كنم: